场面调度的相关知识

电影是一种综合的艺术，各职能部门各司其职。从完成的影片中看，可以清楚地看到演员的表演、摄影的水平、美工的制作、音乐的合成等，但在各种艺术的结合中，我们却很难找到导演的位置，要分析一部电影的导演艺术却让人无从下手。导演是艺术的灵魂，统帅着各个艺术部门， 但从完成的影片中却不知从哪里去分析导演的艺术。这就形成把各个部门的艺术工作都算在导演的头上。其实，导演除了整体的把握一部影片的风格、样式之外，为各部门的工作提供指导意见之外，从实际的工作方面看还有两个工作：一个是搞分镜头剧本；一个就是实际拍摄时的场面调度。 
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　　 一、什么是场面调度
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　　导演一词来自拉丁文的 REGRE，意为指挥。在现场拍摄时，导演的一般形象都是手提话筒，这也正是指挥的标志。在导演拍电影所进行的各种指挥中，场面调度就是最重要的一种指挥。场面调度在法语中是Mise-cn-scene，意指摆在适当的位置， 或放在场景中。这个词开始是从舞台剧那里借用过来的。在电影中，是指导演的一种安排。导演根据剧本提供的拍摄基础，通过调动景物的设置、演员的表演和摄影机的运动拍摄出富于动态的和造型效果的电影画面。  传媒领地*M?&u+E%a9t%{
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　　电影的场面调度深受舞台调度的影响。这与电影是沿着梅里爱的“摄影棚”电影而不是卢米埃尔把摄影机扛到大街上的路线发展有直接关系。梅里爱在摄影棚里搭建舞台，也设置灯光、布景、请演员、写剧本，实际上是把戏剧舞台上的一套艺术法则搬进了电影。于是，电影也象戏剧那样有了导演，有了导演的场而调度。当然，这时候的电影拍摄，导演的调度也和舞台调度一样，有一定的程式：摄影机固定、焦距不变、正面的拍摄角度、全景镜头、与目光平齐。所以被称为“乐队指挥”的位置，或者“正厅前排先生的视点”。其后随着电影艺术本身的发展，场面调度的技巧也跟着发展了。并且作为一种独立的操作而区别于舞台。一般来说，舞台调度除了相对固定的场景之外（现在也相应复杂，如旋转舞台），舞台的调度只需要调度演员。但是电影除了演员之外，还有场景的设置，比如抬高桌子，让背景移动等，而更复杂的是引进了摄影机的运动。由于摄影机的运动需要时间，所以越复杂的运动也需要镜头提供更多的时间。如此一来，场面调度就很自然地和长镜头之间发生了关系。也就是说，长镜头为复杂的场面调度提供了一种连续的时间过程。而另一方面，由于摄影机的运动和演员的运动都势必要穿越空间，需要空间的设置与运动的方式与过程相匹配，如此一来，场面调度又很自然地和造型的目的之间发生了关系。也就是说，为了达到某种造型的效果，场面调度就必须去探索特定的场景空间的利用、转换和连接的可能性，如《短暂恋情》中的公园会面。可见，不能把场面调度简单地看作是对情节内容的演绎，而要进一步把它和创造特定的银幕时间和空间联系起来。  传媒领地
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　　二、场面调度和时空形式 
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　　电影场面调度的复杂性表现在多种元素的共同起作用之上。它与舞台调度最大的不同在于引进了摄影机的运动。 这样对电影导演来说，便面临着更多的可能性需要他作出判断和选择。在这里，基本的调度方式有三种：(1)摄影机不动，调度演员；(2)演员不动，调度摄影机；(3)演员和摄影机同时调度。 也许有人会说还有一种：演员和摄影机都不动，但都不动也就不存在调度的问题了。除此之外，这三种基本形式在具体的剧情规定性中又演化出更复杂的多样的变化：比如有一个或多个表演区，有一个或多个演员、有一种或多种运动方式等等。  传媒领地wR.x){(z
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　　正因为场面调度涉及到摄影机和演员的运动，而运动总是要穿越空间，所以场面调度总是和场景空间的刻划和利用联系在一起。特别是一些纵深的空间，由于银幕的平面性，透视效果往往不好。现在因为有演员的活动，不管由远而近，由近而远，或左右移动，都会使银幕的空间感更加醒目，如《短暂恋情》中的离开教堂和《公民凯恩》中的房中踱步。更进一步，摄影机和演员的运动又总是导致表演区的转移和变换，这就为情节的展开创造了条件和可能。《午夜牛仔》中的走路，有一段从女人的大腿中见后景的主角，这在电影中叫“位置替换”，也是场面调度的一种常见手法。《黄土地》中一个穿黑衣青年的移动引出了女主人公翠巧。《女人的一生》中于连把冉娜抱出马车、《狂乱》中的杀人场面等，也都是表演区通过转移来发展剧情的例子。一般来说， 我们的视线总是被我们心中“会看到什么” 的预感牵着走的， 会根据画面的许多因素来进行推断。 其中如声音、文字、照明、动感等，都在影响我们的注意力。影响注意力的重要因素还有场面调度。它对空间的刻划和运动所产生的效果都在对观众的视感知产生影响，更能通过运动去选择画面的注意中心，通过强化或排斥某些部分来引导观众的注意力。比如《艾丽斯》中儿子的恶作剧就是这样。
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　　三、场面调度的艺术 传媒领地 \!EU`%fX)S!J*N+f
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　　从欣赏者这方面看，对场面调度的研究是个“反电影”的过程。因为它意味着必须舍弃故事的层面而寻找技巧性的东西，去研究导演如何调动构成场面调度的各个因素来共同完成这个任务。而在把握其系统性之前，一开始可以试着跟踪其中的一个因素，比如布景、照明或形体的动作，然后进一步考察各个因素的布局和结构，考察画面空间结构的变化，了解它们是怎样起作用的，是怎样形成戏剧主题的，是怎样绵密地贯穿于整部影片中的。此后，还有时空的布局、时延的长短、空间的变化等，都在影响着、引导着我们的注意力。最后，就是场面调度与整个叙事系统的结合，也就是它如何来表达一个事件或刻划人物，如《女人的一生》中冉娜发现丈夫与女仆通奸，从室内到室外，从一个人物到另一个人物，从楼上到楼下，在不同空间与人物之间转换， 一气呵成。 连贯地、有主有次地表现了完整的事件和人物。
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W,O(t@*?{b0　　可见，分析一个场面的调度有两个基本的步骤：其一，首先注意导演是怎样来发掘和利用一个场景的空间。这就必须研究场面中不同的景次与景区之间的关系。电影的画面可以根据情况垂直地划分为两个、三个或更多的景区，也可以根据空间的深浅不同划分为几个的景次。 摄影机和演员在不同的景区或景次中的运动就是导演的场面调度。《锡鼓》中奥斯卡的父亲强迫其母亲吃鱼。有三个景区，再通过摄影机和演员的运动来产生变化。而考察不同的景次则要注意画面前后景之间的关系，这取决于图像的景深标志，把不同的景次区分开。而利用前后景来进行场面调度也是最基本的技巧。《公民凯恩》中银行来接少年的凯恩， 前景是母亲与银行的人， 中景是窗户，后景是在雪地上玩耍的少年凯恩。这个场面调度隐含着少年凯恩被大人支配的意思。不过一般说来，画面并不像我们上面所说的一贯这么规则，特别是景区的划分并不完全采取垂直方式。所以在场面调度中，演员和摄影机的活动时常通过寻找某些环境因素来作为动作的支点，进而划分不同的景区或景次。这往往是一些空间方位感更强的环境因素。《女人的一生》中的楼梯，除了发现通奸的那场戏之外，楼梯上下成为不同的景区， 不同的人物进行交流的空间设计。 传媒领地B%j!V}4lq}
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　　其次，在把握了导演对场景空间的发掘和利用之后，正因为场面调度是一种表情达意的手段、造型的手段，所以更进一步就要去分析如此的调度方式对影片在艺术表现上起了什么样的作用。从这里可以看出，场面调度的艺术是不能离开影片的叙事系统，不能离开对事件和人物的分析的。在格里菲斯和爱森斯坦的时期，蒙太奇理论在电影中占有绝对的优势和统治地位。那种违反电影叙述本身逻辑的一个景到另一个景的毫不掩饰的人为的切换，尽管由于剪辑而具有一定的表现力，但却越来越明显地显示出虚假性。那时候，这种镜头的切换是导演想方设法要加以突出的。但是，自巴赞的长镜头理论产生之后，西方导演所致力去探索的已是完全相反的方面，这就是如何用隐蔽的手法与技巧使电影的剧情和动作体现出最大限度的连贯性、逻辑性和自然性。为此，频繁的切换就被镜头的内部调度所代替。几个经过切换的蒙太奇镜头，被一个通过镜头和演员的运动连接起来的镜头所取代，如《锡鼓》中奥斯卡弟弟过生日。这个连续的镜头原本是要分为拍摄摇篮中的婴儿、两个人在地图前的谈话、饭桌上的张罗和议论、奥斯卡的背影， 但却连成一个镜头， 一方面使镜头产生了多元的组合：把战事、婴儿出生、庆贺、奥斯卡的不悦组成在一起，形成了一种欢庆场面与奥斯卡的不悦的对比。由此看来，场面调度实际上是镜头内部的组接。它同样有一个选择性的问题。不同的是并非通过切换来选择，而是通过镜头和演员的运动来选择。正因为这样，场面调度也被称之为“内部蒙太奇”。当然，正因为是一种连续镜头，它也就比蒙太奇镜头更需要事先的周密的安排和演练，任何一个方面的配合失当都意味着要损耗大量的胶片。这就增加了拍摄的难度和经费。场面调度由于是把演员和摄影机的运动结合起来，它比单独由演员或摄影机运动来产生的造型效果更为强烈。这不是两种造型效果的相加，而是一种强化。根据演员动作的幅度、形式、方向等因素来考虑摄影机的结合，或者反过来，由摄影机的运动来考虑演员的运动。在《法国中尉的女人》中，萨拉在树林中讲述往事，场面调度就完全根据人物的内心活动情况来运用一些调度的手段有层次地表现。 演员的位置、讲话的难受姿态、 几次位置的替换和走动， 都与人物之间的关系、往事讲述中内心活动的变化直接相关。